La Jetée, oder Eine Annäherung aus dem Tode an vergangenes Leben, oder Ein Absoluter Moment Des Kinos

La Jetée
Frankreich 1962, Chris Marker, schwarzweiß, 28 Minuten.

Gewiss, Terry Gilliams "12 Monkeys" ist ein nettes und unterhaltsames Stück Kino. Gerät man jedoch an jenen alten französischen Kurzfilm, auf dem seine Handlung größtenteils gründet, schaut es im (unfairen) Vergleich recht nichtig aus. Denn selten hat narratives Kino eine derart wirksame und vollkommene Einheit von Form und Inhalt, Materialität und Narration, Oberfläche und Immersion gefunden wie in Chris Markers "La Jetée".

Wer das Remake kennt, wird im Plot kaum Neues entdecken: In einer postapokalyptischen Unterwelt wird ein Mann für Zeitreise-Experimente ausgewählt. Der Grund: Aufgrund einer eindringlichen, vorapokalyptischen Kindheitserinnerung eines Mordes an einem Flughafen besitzt er ein besonders stabiles psychologisches Verhältnis zur Vergangenheit. Dort angekommen, trifft er auf ein (aus seiner Erinnerung bekanntes) Mädchen und beginnt, hier und mit ihr weitaus eher sich wohlzufühlen als in der zerstörten Gegenwart. Dies deckt sich jedoch nicht mit den Plänen derer, die seine Zeitreisen steuern. Was Gilliam nicht aufgegriffen hat, ist ein nachfolgender Schritt von der postapokalyptischen Gegenwart nicht mehr nur in die Vergangenheit, sondern auch in die ferne Zukunft. Abschließend finden jedoch beide Filme (im Wesentlichen) die gleiche, fatale Auflösung. (Nur erspart sich "La Jetée" die Cleverness, die Apokalypse aus der Interaktion mit der Vergangenheit selbst herzuleiten.)

Was "La Jetée" jedoch bereits auf den ersten Blick auszeichnet, ist die Auflösung des filmischen Erzählens in eine Abfolge (größtenteils) statischer Standfotos (kurz: es ist ein Fotofilm) und der Verzicht darauf, den beiden Hauptfiguren eine Stimme zu geben: Wir hören nur einen Erzähler, Musik und isolierte Hintergrundgeräusche. Eine solche Erzählweise lädt das Wenige, was aus der Diegese herüberdringt, mit dem Gewicht und dem Potential des Nichtgezeigten und Nichtgehörten zwischen ihm auf.

Die ästhetische Ausgangsanordnung von "La Jetée" ist die des Todes. Die einzelne Fotografie ist die Sprache des Todes, die abgetötete lebendige Bewegung des Vergangenen. Und tatsächlich führt der Film anfänglich in ein Totenreich, von den Bildern der Ruinen des Dritten Weltkrieges, des zerstörten Triumphbogens und einer Kirche in Schutt und Asche, hinab in eine Pariser Kanalisation aus Low-Key-Dunkelheit, wo Sich-Überlebt-Habende traumatisiert ins Nichts starren. Deutsch murmelnde Ärzte führen Experimente an ihnen durch und setzen so die Mengele-Stellen aus einem Film über deutsche Todeslager fort, an dem Chris Marker ebenfalls mitwirkte, Alain Resnais' "Nuit et Brouillard"/"Nacht und Nebel".

Hier versuchte Annäherungen des Todesblickes ans Leben erscheinen hoffnungslos. Die Montage einzelner Bewegungsmomente wird zwar engmaschiger, als die Ärzte am Protagonisten ihr Experiment beginnen, die Injektion, das Schütteln seines Kopfes, zergliedert in Einzelbilder, die räumlich und zeitlich näher beieinander liegen und so sich realen Bewegungen annähern. Sein Herzklopfen ist hörbar. Doch es hat dies nichts von menschlichem Leben, es ist wie die kühle wissenschaftliche Sektion eines Tieres, das so oder so schon tot ist, auch wenn ein bestimmtes Organ sich noch durch Tricks animieren lässt.

Dann die ersten Bilder aus der Vergangenheit: Der kalten, kontrastreichen Low-Key-Düsternis des Bunkers setzen sie warmes, sanftes High-Key-Tageslicht entgegen; anstelle der über harte Schnitte verbundenen Aufnahmen einzelner Bewegungsschritte sind sie isolierte Impressionen großer sonnenbestrahlter Schönheit, die mit Auf- und Abblenden ein zumindest materiell oberflächliches Leben eingehaucht bekommen. Wir wissen all das Gezeigte mit großer Trauer tot, über die Narration und über die Mortifizierung durch das Foto, über die an Nostalgie-Blicke heranreichende High-Key-Weichzeichnung, die es noch um ein Weiteres als vergangen auszeichnet, und dennoch erscheint es so viel näher am Leben als die halbwegs bewegte Gegenwart, die wir eben noch sahen.

Der sich um ein Nähern mühende Blick des Todes hinüber zum Leben ist Einheit zwischen der Materialität, der Oberfläche des Filmes und der Erfahrung des Protagonisten. Die Annäherung erfährt eine neue Ebene durch die Begegnung mit dem Mädchen. Auch hier wieder engmaschigere Montage einzelner Abschnitte von Momenten, ein stärkeres Nachhallen der Bewegungen zwischen den Bildern und ein stärkeres Gefühl der Dreidimensionalität der gezeigten Welt, die räumlich detaillierter zergliedert wird, ein wachsendes Gefühl des Da-Seins, Immersion, etwa in der Szene des Museumsbesuches.

Dieser Prozess der Annäherung aus dem Dispositiv des Todes ans Leben findet seine Kulmination in einem kurzen, wunderlichen Augenblick, einem einzigartigen Absoluten Moment Des Kinos, als das Mädchen über mehrere Bilder gezeigt wird, wie es seine Kopfstellung in der Endphase eines Schlafes ändert, diesmal engmaschig montiert und verbunden über langsame sanfte Überblendungen, so dass ein immer stärkerer Eindruck tatsächlicher Bewegung entsteht, bis, während auf der Geräuschebene ein Vogelzwitschern zum Lautesten anschwillt, schließlich in einer Einstellung sie tatsächlich zur Kamera hin in realer Bewegung langsam die Augen öffnet und in uns schaut.

In diesem Augenblick ist die ganze formale, materielle, psychologische, ontologische Macht des Kinos ausformuliert, ist zugleich die (in den ersten Vorführungen der Filmgeschichte) erst anfänglich langsam von einer Abfolge toter Fotobilder in Leben geratende Einfahrt des Zuges der Lumières enthalten, als auch die psychologische Allmacht eines real von der Leinwand blickenden Menschengesichtes, in einem Film, der auf den ersten Blick doch so wenig Kino zu sein scheint. Da kommt "Twelve Monkeys" natürlich nicht gegen an.

Monday September 4, 2006

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